诸乐三，原名文萱， 字乐三， 号希斋。浙江安吉人。诸乐三自幼酷爱传统艺术， 师从吴昌硕，历任浙江美术学院 (今中国美术学院) 教授、浙江美术家协会副主席、西泠印社副社长、西泠书画院院长等职。 诸乐三学医出身，后转向艺术，从“医者仁心”到“艺者仁心”，他始终饱含慈善悲悯之心，这也是他为人、从艺、从教的精神内核。

(资料图)

为纪念诸乐三诞辰一百二十周年， “艺者仁心—— 纪念诸乐三诞辰 120 周年纪念展”于7月3日在中国美术学院美术馆开幕。展览分“问道缶庐八年”“上海美专时期”“返浙三老同道”“晚年再次悟道”四个阶段，以120件诗书画印作品回顾了诸乐三的艺术人生。

诸乐三诸乐三，原名文萱， 字乐三， 号希斋，浙江安吉人。1921年，十九岁的诸乐三正式开启了“艺医同修”的人生旅程，先拜海上名医丁甘仁学医，他在《中医杂志》创刊号贺词中写道：“吾国医学，自歧黄以下，虽代不乏人，类皆独行无徒，倡而不和，则为道益孤，譬之昏夜无邻，为谁告语。”言语之间传递出自信坚守、振兴国医的拳拳之心，对当时西医东渐的思潮，表现出坚定的自我立场。同年他又拜时年七十七岁的海派大家吴昌硕学艺，成了忘年之交。吴昌硕对其赞赏有加，说他“画得好，能得我之神。”并告诫诸乐三：“作画要平中求奇；要有我，要在无墨处用功夫。”诸乐三全面继承了吴昌硕倡导的文人画笔墨精神，先以师承托传衣钵为主体，被誉为“吴昌硕艺术的传薪者”。诸乐三在诗、书、画、印四个领域继承了吴昌硕的综合成就， 并用其一生将吴派艺术推向新的高峰。他从事艺术教育超过一甲子，有近一半的时间奉献给了位于杭州的中国美术学院。中国美术学院院长高世名表示，“诸乐三是黄宾虹、潘天寿先生的同道人，与吴茀之、顾坤伯、陆抑非等诸位先生一道，在西风东渐中力挽狂澜，以宏博的视野、坚定的毅力，建构起传统书画在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统。”

《蜀葵》1953年作，（中国美术馆藏）

《紫雪蒙茸》1956年作，（美院藏）

《白鸡红柿》，1958年作，（美院藏）二三十年代，海上艺术家结社盛行，1932年由潘天寿倡导并组织了“白社”，初创期由诸闻韵、潘天寿、张书旂、吴茀之、张振铎等五人组成，后又吸纳了朱屺瞻、诸乐三、姜丹书等多人，“白社”初创成员分别来自上海美专、国立杭州艺专、中央大学艺术系、新华艺专的教师，他们执教之余，志同道合，意气风发，翰墨丹青，相互切磋技艺和举办展览，努力赓续中国文人画的优秀传统。抗战爆发后，社团活动终告结束，诸乐三面对国土沦陷，百感交集，他无奈辞去了上海的一切事务，在炮声轰隆中携全家离沪返回老家孝丰县鹤鹿溪村（湖州安吉），他在家乡免费为百姓义诊，可谓一片“医者仁心”。潘天寿在抗战期间国立艺专西迁时和抗战之后，曾多次邀约诸乐三来国立艺专执教，这对诸乐三的艺术人生的转折都起到了决定性作用；而黄宾虹是诸乐三日常讨教请益的良师，在画学理论、金石学、文字学方面的深厚学养对诸乐三日后的印学、诗文和山水画都极具影响。

1954年诸乐三（左）随黄宾虹（右）在飞来峰写生自上世纪五十年代始，诸乐三先生的花鸟画逐渐摆脱了吴派的程式，将直面自然的写生方式融汇贯通其创作当中，追求笔墨语言与描绘物象的深入结合，细心体察生活，逐渐形成以形写神、挥洒自如的艺术风格，为吴派艺术开辟了一个崭新的境界。二十世纪五十年代，诸乐三与潘天寿、吴茀之等先生奋力协作，他们对中国画教学的建设发挥了很大的作用，把人物、山水、 花鸟分科教学。诸乐三对院校篆刻学建设具有举足轻重的作用， 他参与起草教育史上第一个本科书法篆刻专业的教学大纲， 让传统师徒相授成为现代课堂实践； 并在书法教学中建立博雅兼通的学术体系，培养出具备会通与思辨能力的学子。同时，他以年近八十岁的高龄，首开书法篆刻研究生教育，为中国教育史开辟新的篇章。

作为高教篆刻学的领军者， 诸乐三出任西泠印社副社长， 培养了众多篆刻界的翘楚， 西泠印社的中坚力量刘江、陈振濂、朱关田、金鉴才、王冬龄、祝遂之、李文采、童衍方等名家， 均受 过他的熏陶和教育。

《竹报平安》，1971年作，（安吉藏）

《篆书集甲骨字短歌》，1962年作，（美院藏）为了纪念诸乐三先生诞辰 120 周年，此次中国美术学院的 “艺者仁心—— 纪念诸乐三诞辰 120 周年纪念展”共汇集了其诗、书、画、印120件作品。有诸乐三朴茂浑穆、厚重含蓄且四体皆精的书法作品 ，有点化生发的诗词作品，有笔笔精到、意蕴横生的绘画作品，也有其印外求印的篆刻作品。此外，展览中还有潘天寿、吴茀之 、诸乐三“三老”合作的大画，各人尽量收敛自己的风格，做到互相配合，求得整幅的协调 ，最后题跋落款则由诸乐三先生完成。此次展览由中国美术学院、西泠印社、北京画院、安吉县人民政府共同主办。而中国美术学院首届诸乐三奖学金也在展览开幕式上同时颁发。同期还将举行“艺者仁心— — 诸乐三学术研讨会”和系列讲座，并出版《诸乐三集》花鸟卷、 篆刻卷、综合卷， 以及《诸乐三年谱 》 、 《 诸乐三诗集校注 》、 《诸乐三研究(一)(二)》论文集等七本著作。

“浙江美院”，1972年 诸乐三艺术馆藏

诸乐三印屏（陈振濂、朱关田、王冬龄、祝遂之、邱振中、童衍方题），私人收藏展览将展至 8月5日。延伸阅读：

芳华长抱四时春——写在诸乐三先生诞辰120周年之际

文／高世名

诸乐三先生家学深厚，早年曾入读上海中医专门学校，学成后亦曾行医济世。因个人旨趣雅好斯文，师承吴昌硕研习书画篆刻，又随晚清举人、儒医曹拙巢学诗文。国难当头，时局危厄，先生慨叹“何药能医国”，遂弃医从艺，以立德树人之艺教为毕生志业，为中国书画篆刻之道统传承殚精竭虑。他先后任教于上海美专、新华艺专、杭州国立艺专，是黄宾虹、潘天寿先生的同道人。在杭州，他们与吴茀之、顾坤伯、陆抑非等诸位先生一道，在西风东渐中力挽狂澜，以宏博的视野、坚定的毅力，建构起传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统。他们感国运之变化、立时代之潮头，坚持以国族之画传承光大民族心志，坚守中国文化本位与民族特色，在现代语境中完成中国艺术的创造性转化，奠定了现代中国艺术自我更新的知识基础。

诸乐三诸乐三这代人身处三千年未有之大变局之中，他们既经受了古今中西思想观念的激荡会通，又亲历了巨大社会变革所带来的人文观念和审美意趣的剧烈变迁。他们秉承传统文人的气韵风骨，也确立起现代艺术家和教育家的专业理想。他们一方面承继了诗书画印一体的传统艺文之道，矢志担当起民族艺术道统传承的历史责任，一方面又在新的历史境遇中积极探索新时代、新社会的视觉表达。在艺术创作和专业教学上，他们承传统、续古道，同时又出新意、开新局。诸种历史张力重重累积，蕴含于他们的书画、诗词和篆刻之中，于指掌方寸间别开生面，在披离点画中气象万千。

《玉米蓼花》，1958年作，（美院藏）

《蜂蝶团花》，1959年作，（安吉藏）

《秋芳颂寿》，1960年作，（中国美术馆藏）

《湖堤群燕图》，1958年作，（西泠藏）中国传统艺术重视博雅之道，强调通人之学，历代书画大家皆是诗、书、画、印贯通，学问和技艺互为砥砺。钱穆在谈及“通人之学”时曾说：“学问贵会通。若只就画论画，就艺术论艺术，亦如就经论经，就文史论文史，凡所窥见，先自限在一隅，不能有通方之见。”这“会通”，正是诸乐三先生在艺术创作与研究中的重要特质，他说：“（篆刻）没有各体书法的雄厚功底，光靠‘刻’是达不到的。没有书法的修养，在金石篆刻中就不会有墨气；反则，在书画上，如没有金石篆刻的实践经验，书画上就不会产生古拙的金石气息。它们四者之间，是触类旁通的。”

《篆书集殷墟甲骨文字》，1962年作，（安吉藏）

《隶书录毛主席蝶恋花词》，1963年作，（西泠藏）作为吴昌硕先生的入室弟子，在诗、书、画、印四个领域，诸乐三都得到了缶翁亲炙。“乐三”二字即出自吴氏建议，由孔夫子所谓“益者三乐”至于“做人之乐，诗、书、画事之乐，篆刻之乐”。诸先生本人在教学中也反复强调：“诗、书、画、印四者，互为基础。因此学书、刻印，亦须会诗、会画；学画的，也须学习写字，学会刻图章，彼此可以互相启发，相互渗透，相互补充。”诸先生诗词造诣颇深，深谙书画题跋之道，其题画之诗不仅灵动恰切，更能与画境互为点化生发，诗画交融而意蕴横生。深厚的诗词修养使他能以诗情观物，以诗意入画，诗情与画意彼此牵引兴发，画作的立意与意境愈加高远。尝作《雪中孤山探梅》，古意盎然，画意亦盎然：孤山不孤梅成林，冒寒吐花持素心。虬枝夭矫自交错，崛僵不畏风霜侵。湖水环碧光晶荧，摇漾花气溉釜鬵。龙蛇蟠郁气尤壮，罔两窟处根弥深。有如香海围玉屏，四面照耀辉璆琳。时有佳语不可释，唯剩明月知清音。我来雪中一凭眺，森森权作广寒临。开胸砉然发长啸，啁啾相和翠羽禽。

《篆书好花归鸟五言联》，1978年作，（美院藏）

《篆书好花归鸟五言联》，1978年作，（美院藏）

《行书毛泽东北戴河词》无纪年，（家属藏）诸先生楷书从钟繇入手，于颜柳颇有心得，后转攻汉魏六朝碑版，参以二王、倪黄。其行书潇洒遒劲、从容放达，结体峭拔磊落、浑朴凝练，运笔柔中带刚、力透纸背。篆书初学邓石如、吴大澂，后精研《石鼓》，兼收甲骨、钟鼎，熔铸为朴茂浑穆的自我面目。他在书法上的成就，又直接作用于篆刻，引甲骨、金文于汉印，寓灵动于雅正，置豪放于古拙，自汉印之平实一路化出高华意趣，于古玺之浑古遒劲中展露疏宕意气。金鉴才先生曾描述诸先生治印：“在我的记忆中，他经常用的就是‘团得拢’和‘苍苍茫茫’这样两个词，前者是指章法，要求印面上的每个字甚至每个笔画，不论距离远近，都要互相顾盼照应；后者是指刀法和笔法，要求有浑厚古拙的意趣，切忌平滑。”这一点与吴昌硕治印“重意气，求古朴”的观点可谓异曲同工。

“攻关”，1978年，诸乐三艺术馆藏

“晚明楼”，1965年，诸乐三艺术馆藏

“中央美术学院华东分院”，1951年，中国美术学院藏较之书法篆刻，诸乐三先生的绘画则更为早熟。吴昌硕以石鼓文与篆刻入画，而诸先生在继承吴氏之外，又从他的“金石味”中脱出，复归传统文人画之趣味，吸收青藤之豪放、白阳之灵秀、八大之奇崛、石涛之通变，广采博览。他的代表作品，皆是笔墨浑朴、凝练泼辣，设色古艳中绽露生气，苍润中尽显高华，可谓形气兼得，既具家法又饶新趣。他画紫藤，以篆、隶、狂草合而为一的笔法，勾绘出蜿蜒盘郁的姿态，乱中有序、浑厚灵动，沉着雅丽又清新自然，一如他画中题诗：“风引藤花舞，露浥猗兰芳。山窗春日丽，拈笔亦生香。”在题材选择上，诸先生突破了传统文人画梅兰竹菊式的惯常主题，而颇多选取山水野卉、果蔬草虫入画，他笔下的玉米蓼花、白鸡红柿、稻穗棉丛，不仅以亲近自然民生的乡土物事拓展了花鸟画的意蕴与情致，更从平凡日常之物中兴发出一种清真古朴的人间情味。孔子言，学问有生而知之者，有学而知之者，更有困而学之者。这“困而学之”，正是大时代之大困局所致。诸先生的书法篆刻颇具继往开来之格局，常有昂然抗格之意气。诸乐三先生博通经史，精擅诗词，诸多才华凝聚，成就其书道，而其教学之理想，旨在重建中国古典脉络中的“通人”之学，再造民族画创作与研究的时代高峰。他教授书法与篆刻，注重将文字学研究纳入其中，直通古文字、金石文献之学，贯通创作与学问、书法与书论。他教授中国画与诗词题跋，虽为不同课程却贯通为一，不仅援引书法篆刻之技法入画，更重文学辞章的画外修养。在教学上，他常借用董其昌之言教导学生，“读万卷书，行万里路，始可与论画也”。在教学中，他时常强调：“多读书，可得清气，而俗气自除。”在他看来，读书养志是艺术创作的关键，也是艺术教育的要旨。同时，书画之道绝非止步于笔墨之中、书斋之内，学问与见识、经历与行动，才是成就艺文之事的内在支撑，也是画家能有所创造、自成一家的根源所在。

诸乐三先生为浙江美院成立五十周年所作诗对于诸乐三先生而言，诗、书、画、印四者是互为助益、触类旁通的，艺术家、学者与教育家这三重身份同样也是合而为一、相辅相成的。他研习书画经典、名家笔意，不止于“坐而论道”，还“起而行之”，将新社会的风貌、新时代的精神带入画中，推陈出新、别开生面。他传道授业，不仅承担花鸟、书法、篆刻、古文、画论、诗词题跋等多种课程，并在艺理与道义上融会贯通。作为教育家，诸乐三先生执教数十载，在中国画科以及书法篆刻专业的初创与重建、开拓与勃兴过程中，发挥了举足轻重的作用。

《希斋吟草》《希斋题画杂录》五本

《希斋吟草》内页1963年，诸先生与潘天寿、陆维钊、沙孟海三位先生一道，共同创办了新中国高等美术教育史上第一个本科书法篆刻专业，负责起草篆刻教学大纲，教授篆书和篆刻。1979年，更以年近八十的高龄，与陆维钊、沙孟海两位先生合作，于当时的浙江美术学院开启书法篆刻研究生教育，为中国教育史开辟新的篇章。中国美术学院书法专业的基本特征是博雅兼通的学术框架以及外延至各个学科的蓝图，外延之途径即为文化史、考古学、文学、史学和哲学。尤为关键的是，诸先生与陆、沙二公一道，将甲骨文列入学习对象，并引用董作宾殷代书法“五期说”，将金文分五类加以学习，如散氏盘、兮甲盘为浑穆苍劲类，大盂鼎、师遽簋为雍容闲雅类，王孙钟、邾公牼钟为顾盼婀娜类，齐陈曼簠为轻灵细锐一路，宗妇鼎、秦公簋为疏散磊落之属；以上古文字直通隶、篆书道，建构起高等书法教育返古开今的宏大格局。由于各位先生的远见卓识，中国美术学院之书法教学自诞生之日起，即开创出一种培养“通人”的模式，既通达于古文字、金石文献、经史之学，亦能旁及文学辞章之道。其中意兴风致，正如1952年诸乐三所作《黄宾虹先生所赠白门清凉山居图》诗云：不谈图画谈文字，画即是字取之意。间有至理难尽言，唯内美者寿万年。墨渍满纸碑三老，知者颔之昧笑倒。昧笑倒，翁勿奇，笔趣郁律蟠蛟螭。山川灵秀集腕底，诗中有画画中诗。1959年，诸先生又写了一首题赠陆抑非先生的诗作，更道出了这一代艺者学人的情怀与心志：一番沉醉一番新，蕴藉东风自有神。不畏风霜冰雨雪，芳华长抱四时春。

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